L'eredità pesa. I figli dei supereroi e il fardello del mantello.

C'è un momento, nella vita di ogni supereroe, in cui si guarda indietro. Le ossa rotte sono troppe. Gli amici morti sono troppi. Il peso del mantello – a volte letterale – diventa insostenibile. E allora smettono. Si ritirano. Spariscono. Lasciano il posto a qualcun altro.

Ma il "qualcun altro", a volte, è più vicino di quanto si pensi.

I figli dei supereroi. La generazione che non ha scelto il potere, ma l'ha ereditato. Non hanno avuto l'aracnide radioattiva, il siero del supersoldato, il fulmine sul laboratorio. Hanno avuto un padre. O una madre. E quella è stata la loro origine. La più semplice. E la più complicata.

La linea Marvel MC2 – e altri universi paralleli – ci ha mostrato cosa succede quando i leggendari si ritirano e i loro figli prendono il posto. Non è sempre una storia di gloria. Spesso è una storia di fatica. Di confronto. Di inadeguatezza. Di "non sarò mai all'altezza".

Ma a volte, ogni tanto, i figli superano i genitori. E lì, la storia diventa qualcosa di nuovo.

Spider-Girl. La ragazza che doveva dimostrare di essere all'altezza.

May "Mayday" Parker. Figlia di Peter e Mary Jane. In un universo in cui Peter ha perso una gamba in battaglia e si è ritirato, May scopre di avere gli stessi poteri del padre. Forza, agilità, senso di ragno, adesione ai muri.

Non è una scelta. È una condanna. Perché essere la figlia di Spider-Man significa essere paragonata a Spider-Man. Sempre. Ogni volta che lancia una ragnatela, ogni volta che sconfigge un nemico, ogni volta che fallisce, c'è qualcuno che dice: "Tuo padre l'avrebbe fatto meglio".

Mayday non si arrende. Diventa Spider-Girl. Non per sostituire il padre, ma per onorarlo. E forse – dico forse – per superarlo un giorno.

La serie è durata oltre cento numeri. Un record, per un personaggio nato come "figlia di". E la ragione è semplice: Mayday non era una copia. Era Peter Parker con la testa sulle spalle e la voglia di dimostrare. E i lettori l'hanno amata per questo.

Wolverine si moltiplica. Non sempre con successo.

Wolverine ha più figli e cloni di quanti ne possa ricordare. Alcuni interessanti. Altri dimenticabili. Ma due, almeno, meritano attenzione.

X-23, Laura Kinney. Clone femminile di Wolverine. Creata in laboratorio per essere un'arma. Artigli adamantiosi, fattore rigenerante, sensi potenziati. Ma a differenza di Logan, Laura ha avuto un'infanzia rubata. Non ha scelto di essere un'arma. L'hanno fatta diventare tale.

Oggi Laura ha preso il mantello di Wolverine. Lo indossa a modo suo. Meno rabbia, più controllo. Ma altrettanta ferocia quando serve.

Wild Thing, Rina Logan. Figlia di Wolverine ed Elektra. Il meglio – e il peggio – di entrambi. Artigli d'energia, non adamantio. Più leggeri, più veloci, forse più letali. Sensi ipersviluppati. Fattore rigenerante. E dalla madre: l'addestramento da ninja, la telepatia tattica, la capacità di muoversi nell'ombra.

Rina è pericolosa in modo diverso da Logan. Non è una bestia. È un'ombra che colpisce. E quando colpisce, non lascia traccia.

Poi c'è Jimmy Hudson, Kid Wolverine. Figlio naturale di Wolverine, con un'aggiunta: assorbe metalli nel corpo, ricoprendo scheletro e artigli. Dopo essere stato infettato da alieni Poison, ha sviluppato tentacoli e spine. Roba da incubo.

E alla fine del mondo, c'è Rancor. Discendente di Wolverine nel 31° secolo. Solo il nome dice già tutto.

I figli di Thor. Quando il sangue di un dio non basta.

Thor ha due figlie degne di nota.

Thena Thorsdóttir, figlia di Thor e Thena degli Eterni. Poteri di entrambi portati a un livello estremo. Volo, superforza, controllo degli elementi. Più le abilità eterne di sua madre. Una dea al quadrato.

Torunn Thorsdóttir, figlia di Thor e Sif. Poteri di entrambi, più la capacità di assorbire energia. Non solo lanciare fulmini – assorbire qualsiasi energia intorno e restituirla. Un potere che la rende potenzialmente più forte del padre. Se impara a controllarlo.

Entrambe hanno un problema comune: l'ombra di Thor è lunga. Essere figlia del dio del tuono significa che ogni tuo successo è "dovuto", ogni tuo fallimento è "deludente". Non è facile portare un martello che ha già ucciso giganti.

I figli di Capitan America. Il simbolo è più pesante dell'adamantio.

Steve Rogers non ha avuto molti figli "canonici". Ma quelli che ha avuto, pesano.

James Rogers, figlio di Capitan America e Vedova Nera. Super soldato come il padre, spia come la madre. Non uno scudo fisico – uno scudo energetico. Più leggero, più versatile, più tecnologico. James è l'incarnazione del nuovo secolo: non più il patriottismo della Seconda Guerra, ma l'efficienza fredda della guerra asimmetrica.

American Dream, Shannon Carter. Figlia di Steve Rogers e Sharon Carter. Scudo, gadget letali, addestramento da agente. Il nome già dice tutto: non copia il sogno americano, lo incarna. Ma in un'epoca in cui il sogno è più sfumato, anche lei è più sfumata.

Crusader, Sarah Rogers. Figlia di Steve Rogers e Rouge (sì, Rouge degli X-Men). In un universo alternativo. Forza da 50 tonnellate, volo, resistenza sovrumana. E – dettaglio non trascurabile – si è dimostrata degna di impugnare Mjolnir. Non il padre. Lei. Capitan America con il martello di Thor. Ditemi voi se non è un'evoluzione.

Danielle Cage, figlia di Luke Cage e Jessica Jones. In un futuro alternativo, diventa il prossimo Capitan America. Poteri di entrambi i genitori – pelle indistruttibile, superforza, volo limitato – più addestramento di suo zio Danny Rand, Iron Fist. Arti marziali mistiche di K'un-Lun. Le hanno dato il meglio di ogni mondo.

I figli di Magneto. Il potere non si sceglie.

Polaris, Lorna Dane. Figlia naturale di Magneto. Stessi poteri: magnetismo, volo, controllo dei metalli. Ma con una differenza: Lorna non è cresciuta con l'odio. Non ha visto i campi di concentramento. Non ha giurato vendetta sull'umanità. Il suo magnetismo è più freddo, più calcolatore. Ma non meno potente.

In alcuni futuri, Lorna diventa più forte di suo padre. Perché il potere senza rancore, a volte, è più lucido. E la lucidità vince sulla rabbia.

I figli di Wanda Maximoff. Quando la magia diventa spaventosa.

Wanda ha due gemelli, Billy e Tommy. E se la madre è già una delle più potenti stregonerie della Terra, i figli sono… di più.

Wiccan, Billy Maximoff. Telepatia, proiezione astrale, controllo della realtà. Ma non come sua madre, che ancora usa incantesimi, formule, focus. Billy fa le cose con la volontà. Pensa, e accade. È così potente che nei futuri alternativi diventa il Demiurgo – una creatura cosmica in grado di riscrivere le leggi della magia. Non una stregoneria. La magia stessa.

Speed, Tommy Maximoff. Velocità come suo zio Quicksilver. Ma aggiunge esplosioni di energia. Non solo correre. Correre e detonare. È un modo diverso di usare la velocità: non per arrivare primo, ma per lasciare il segno.

E poi c'è Nocturne, Talia Wagner. Figlia di Nightcrawler e Wanda. Teletrasporto del padre, possessione della madre. Può possedere qualcuno per 24 ore, e mentre lo fa, ha accesso ai suoi poteri. Inoltre genera campi di forza in cui altera le leggi della fisica. Roba da scenari apocalittici.

Franklin Richards. Il più potente. E il più triste.

E poi c'è Franklin. Franklin Richards. Figlio di Reed Richards e Susan Storm.

Non ha i poteri dei Fantastici 4. Ha poteri che i Fantastici 4 non possono nemmeno comprendere. Franklin è un mutante di livello Omega. Può alterare la realtà. Può creare universi. Può distruggerli. Nei futuri alternativi, diventa una delle entità più potenti della Marvel – in grado di rivaleggiare con il Tribunale Vivente e l'Infinito.

Eppure, Franklin è anche il più triste di tutti. Perché il suo potere è troppo grande per essere felice. Non può avere amici normali. Non può avere una vita normale. Non può nemmeno morire normalmente. Ogni volta che usa il suo potere, sa che sta rischiando di rompere qualcosa. E più cresce, più impara a non usarlo.

Il figlio più potente della Terra è anche il più inerme. Per scelta.

Cable. Il soldato del futuro. E del dolore.

Nathan Summers. Figlio di Ciclope e Madelyne Pryor (clone di Jean Grey). Telepate e telecineta di livello inimmaginabile. In teoria, potrebbe spostare un pianeta dalla sua orbita. Ma usa il 99% del suo potere per tenere sotto controllo un virus tecnorganico che gli sta mangiando il corpo.

Cable è stato allevato nel futuro. Ha combattuto guerre che nessuno ricorderà. Ha visto i suoi amici morire centinaia di volte. Ha perso un occhio, un braccio, pezzi di anima. Eppure continua.

Non è il figlio più potente. È il più duro. E c'è differenza.

Cosa cambia, nei figli.

I figli dei supereroi non sono solo "versioni giovani". Hanno qualcosa che i genitori non avevano: il confronto.

Peter Parker non aveva un padre supereroe da cui misurarsi. Era solo. Doveva imparare tutto da zero. Mayday, invece, ha un padre che le dice: "Stai attenta, non fare i miei stessi errori". È un vantaggio e una prigione.

Wolverine non ha mai avuto un modello. Era un animale che imparava a essere uomo. Laura, invece, ha un modello. E quel modello le ha trasmesso non solo i poteri, ma anche le cicatrici. A volte le cicatrici si ereditano più facilmente dei poteri.

Capitan America era un simbolo prima di essere un uomo. I suoi figli, invece, sono umani prima di essere simboli. Devono scegliere di indossare lo scudo. E la scelta, a volte, è più difficile della battaglia.

Franklin Richards ha un potere che suo padre non capisce. E questa è la sua condanna. Non avere nessuno che possa davvero insegnargli a usarlo.

I figli dei supereroi non sono meglio o peggio dei genitori. Sono diversi. Hanno ereditato non solo i poteri, ma anche i traumi, le aspettative, i fallimenti. Devono confrontarsi non con un nemico, ma con un fantasma. Quello del padre. O della madre.

Alcuni lo superano. Altri no. Altri ancora imparano a convivere.

Ma una cosa è certa: quando un figlio indossa il mantello del genitore, non lo fa per sostituirlo. Lo fa per continuare. Per dire: "Quello che hai iniziato, io lo finirò".

E a volte – ogni tanto – ci riesce.

Non perché sia più forte. Perché ha avuto il coraggio di provarci. Sapendo che, se fallisce, cadrà l'ombra di due generazioni. Non solo la sua.

Eroi di carta. Quelli che nessuno ricorda più.

C'è stata un'epoca in cui le fumetterie non erano piene di variant cover da 50 euro e omnibus da dieci chili. Un'epoca in cui andavi in edicola con pochi spicci e portavi a casa una storia intera. Non c'era il Marvel Cinematic Universe. Non c'erano i cinecomics a dettare l'agenda. C'erano solo quei tascabili scomodi, spillati male, con colori spesso fuori registro. E dentro c'erano eroi. Non quelli che conosci oggi. Quelli che nessuno ricorda più.

Cominciamo dalla Valiant. Se hai meno di trent'anni, probabilmente non sai nemmeno di cosa sto parlando.

Turok. Il cacciatore che nessuno ha più visto.

Turok, il cacciatore di dinosauri. Un nativo americano sbalzato nel Giurassico. Non per viaggio nel tempo, non per macchinazioni scientifiche. Per ragioni che nessuno spiegava bene, e forse andava bene così. Turok era lì, punto. Con un arco, un coltello, e un'arsenale di armi aliene che trovava lungo la strada.

Non era un eroe gentile. Era un sopravvissuto. E i dinosauri che affrontava non erano i simpaticoni di Jurassic Park. Erano intelligenti. Calcolatori. Crudeli. Parlavano, se ricordo bene. O almeno, comunicavano. E volevano ucciderlo.

Il fumetto era crudo. Spesso violento. La giungla preistorica non era uno scenario pittoresco: era una trappola continua. Turok non aveva superpoteri. Aveva l'istinto. E un fucile che non avrebbe mai dovuto possedere.

La Valiant ne ha fatto un videogioco, anni dopo. Due, anzi. Su NES e Game Boy. Un cult per chi c'era. Ma oggi? Oggi Turok è polvere. Lo trovi nei dimenticatoi di eBay, tra le inserzioni di collezionisti disperati. In fumetteria non lo vedi. Nessuna ristampa. Nessuna riedizione. Nessun cinecomic. Solo il silenzio.

Shadowman. Il jazzista che ha venduto l'anima.

E poi c'era Shadowman. Un jazzista di New Orleans. Si chiamava Jack Boniface. Suonava la tromba in locali fumosi, la notte, quando la città è più viva e più morta allo stesso tempo. Poi, un giorno, riceve il potere dello Shadow Loa. Un Loa, per chi non lo sapesse, è uno spirito della tradizione voodoo. Non è un demone, non è un angelo. È qualcosa di più sporco, più ambiguo, più umano.

Jack diventa il protettore di New Orleans. Ma non nel senso classico. Non vola, non ha superforza, non salva i gattini dagli alberi. Jack lotta contro le ombre. Contro ciò che si muove nei vicoli bui. Contro i morti che non vogliono restare morti. Il suo potere è costoso: più usa lo Shadow Loa, più rischia di perdere se stesso.

La serie aveva un'atmosfera unica. Jazz, voodoo, horror, azione. Il tutto condito da un'ambientazione che pochi fumetti hanno saputo rendere così vivida. Oggi? Shadowman è stato ripescato qualche volta – un tentativo di rilancio qui, un'apparizione in qualche crossover lì – ma è roba da nicchia. Chiedi a un ragazzino chi sia, e ti guarderà come se parlassi di un vecchio zio che nessuno invita più a Natale.

Crossgen. L'esperimento che durò troppo poco.

Parliamo della Crossgen. Una casa editrice nata alla fine degli anni '90, morta male nei primi 2000. Fallimento. Bancarotta. Diritti persi, serie interrotte, sogni infranti. Eppure, per qualche anno, Crossgen ha pubblicato cose che non assomigliavano a nient'altro.

Boon Sai Hong. Way of the Rat. Un ladro in un mondo simile alla Cina medievale. Trova un anello. Non un anello che ti rende invisibile o potentissimo. Un anello che lo rende un campione in ogni arte marziale basata su armi di legno. Nunchaku. Bastone bō. Bastone a tre sezioni. Escrima. Ogni bastone, ogni legno, ogni attrezzo che assomiglia a un'arma diventa improvvisamente letale nelle sue mani.

Non era il più forte. Non era il più veloce. Era il più creativo. L'anello non gli dava poteri magici: gli dava abilità. Tecnica. Memoria muscolare impossibile.

La Crossgen aveva altri titoli: Scion, Meridian, The First. Tutti legati da una metatrama complessa, quasi criptica. Tutti interrotti prima del tempo. Tutti dimenticati.

Oggi i fumetti Crossgen li trovi nei cassonetti delle svendite. Nessuno li ristampa. Nessuno li ricorda. Solo noi, che eravamo lì, li teniamo in un angolo della memoria. Come vecchie fotografie sbiadite.

Soldato Fantasma. La spia che la DC ha sepolto.

Passiamo ai pezzi grossi. Marvel e DC. Anche lì, tra i loro migliaia di personaggi, ce ne sono alcuni che hanno fatto la storia – e poi sono spariti.

Il Soldato Fantasma della DC. Creato negli anni '60, molto in voga negli anni '70. Un militare. Un soldato semplice. Un'esplosione gli sfigura il volto. Non in modo eroico, non con una cicatrice figa. Lo sfigura sul serio. La pelle che non guarisce. Le ossa che sporgono. Un volto che nessuno può più guardare.

Quella stessa sfigurazione, però, lo rende perfetto per indossare maschere in lattice. Diventa una spia, un sabotatore, una leggenda durante la Seconda Guerra Mondiale. Non combatte in trincea. Lavora nell'ombra. Si infiltra. Distrugge. Scompare.

È stato rilanciato nel 1997. Una serie breve, bella, violenta. Poi più niente. Oggi il Soldato Fantasma è un fantasma anche lui. Nessun film, nessuna serie animata, nessuna action figure. Solo vecchi numeri che ingialliscono nei magazzini.

Killraven. Il guerriero dei mondi che la Marvel ha tradito.

E infine, per la Marvel, il mio rimpianto più grande. Killraven. Il guerriero dei mondi.

Un gioiello della fantascienza marveliana. Pubblicato alla fine degli anni '70, in piena epoca di sperimentazione. Un'epoca in cui la Marvel non aveva paura di pubblicare storie strane. La premessa: la Terra è stata invasa dai marziani. Non i marziani simpatici. Quelli di H.G. Wells. Tripodi, calore spento, sangue rosso. La civiltà è crollata. Gli umani superstiti sono schiavi, gladiatori, bestiame.

Killraven era un gladiatore. Un combattente dell'arena, costretto a uccidere per il divertimento dei marziani. Finché un giorno si ribella. Fugge. Diventa il capo della resistenza. Non un supereroe con i poteri – un uomo con la rabbia. E un'armatura di fortuna.

La serie era brutale. I marziani non erano nemici astratti: erano colonizzatori, schiavisti, scienziati folli. Killraven non chiedeva pietà e non ne dava. Era un guerrillero in un mondo distrutto. Un'apocalisse prima dell'apocalisse.

Riscoperta nel 2009 – un tentativo – una miniserie, belle copertine. Poi ancora silenzio. Oggi Killraven è un nome che solo i veterani riconoscono. Chiedi a un commesso di fumetteria dov'è, e ti risponderà: "Non lo ordiniamo più. Non lo chiede nessuno".

Ecco. "Non lo chiede nessuno". È questa la tomba degli eroi dimenticati.

Cosa resta.

Non c'è una morale, in questa storia. Non c'è un lieto fine. Questi eroi non torneranno. Forse qualche ristampa per collezionisti, qualche edizione limitata. Ma niente che possa restituirgli la vita che avevano.

Non erano i migliori, forse. Alcune storie erano ingenue. Alcuni disegni erano approssimativi. Ma erano originali. Non assomigliavano a nient'altro. Non erano pensati per un mercato globale, un franchise multimiliardario, un universo condiviso di trent'anni.

Erano fumetti. E basta.

Oggi i ragazzi parlano di Deadpool, di Miles Morales, di Gwen Stacy. E va bene così. Ma se un giorno, per caso, ti capita tra le mani un vecchio Turok, un Shadowman, un Way of the Rat, un Soldato Fantasma, un Killraven – fermati. Leggilo. Non sarà bello come ricordi. Forse ti farà sorridere, forse ti farà accorgere di quanto eri giovane.

Ma per un'ora, tornerai indietro. A quando le fumetterie avevano odore di carta e sogni. E gli eroi non avevano bisogno di un film per esistere. Bastava una vignetta. E un lettore che ci credesse.

L'INUTILE GESTO DI SPIDER-MAN

Perché un ragno organico dovrebbe fare “pic” con le dita?

C'è una domanda che i fan di Spider-Man si sono fatti almeno una volta nella vita, spesso durante una visione notturna della trilogia di Sam Raimi, magari dopo il terzo bicchiere e la terza domanda esistenziale sul dito medio di Mary Jane.

La domanda è: ma perché diavolo deve fare il segno della mano?

Non parliamo del classico "thwip" dei fumetti. Quello ha senso: ha un attuatore meccanico nel palmo. Premendo due dita, si attiva il grilletto. È come una pistola, ma più figo e meno inquietante. Peter Parker può stringere una mano, prendere un caffè, o dare un pugno a Flash Thompson senza sparare ragnatele nei posti sbagliati. È ingegneria pura, ed è geniale.

Ma nei film di Raimi – e in alcune storie fumettistiche come The Other (2005) – Peter ha ragnatele organiche. Escono direttamente dai suoi polsi. Da ghiandole mutate. Da biologia. E lui continua a fare pic con le dita.

Perché?

Nessuna spiegazione ufficiale esiste. Non nei film, non nei fumetti. I produttori hanno solo detto: “È iconico. Lo riconoscono tutti. Lo teniamo.”

E in effetti, prova a immaginare Tobey Maguire che lancia ragnatele senza il gesto. Sarebbe come Superman che vola senza pugni davanti. O Batman che non fa la voce grave. Funziona? Sì. Ma è sbagliato.

Nell'universo dei film Raimi, possiamo inventarci una spiegazione. Eccola: il gesto non serve ad attivare nulla. Serve a indirizzare.

Le ragnatele organiche, a differenza di quelle meccaniche, non hanno un ugello orientabile. Escono dal polso in modo… un po' casuale. Il gesto della mano (indice, medio e anulare piegati, pollice e mignolo tesi) non è un grilletto: è un mirino. Peter ha imparato che assumendo quella posizione, i tendini dell'avambraccio si contraggono in un modo specifico, comprimendo la ghiandola ed espellendo la ragnatela esattamente dove punta il mignolo.

Sì, lo so. È tirato per i capelli. O per le ragnatele.

Il gesto di Spider-Man non è funzionale. È rituale.

È come quando un musicista fa il gesto di suonare anche quando non ha lo strumento. O quando un prete fa il segno della croce anche davanti a un distributore automatico. Il corpo ricorda prima della mente.

Peter Parker ha passato anni a fare quel gesto con i lancia-ragnatele meccanici. Quando poi le ragnatele sono diventate organiche, il suo cervello ha continuato a mandare quel segnale. Il gesto è un'ancora. Un'abitudine. Un piccolo pezzo di identità che non vuole mollare.

E poi, diciamolo: senza il thwip sonoro e il gesto della mano, Spider-Man sarebbe solo un uomo che si gratta il polso.

C'è una scena, nel secondo film di Raimi, che chiude la questione. Peter ha perso i poteri. È in un vicolo, pioggia, disperazione. Tenta comunque di fare il gesto. Niente. Solo un suono sordo. E lui guarda la mano come se l'avesse tradita.

Quel momento – pochi secondi – dice più di ogni manuale di continuità: il gesto non serve a sparare. Serve a sentirsi Spider-Man.

E finché continua a farlo, anche con le ragnatele organiche, anche quando non serve, anche quando non ha più poteri… finché fa pic, lui è ancora l'Uomo Ragno.

La logica dice che non ha senso. Il cuore dice che è perfetto così.

E i fumetti, si sa, non sono mai stati dalla parte della logica. Sono stati sempre dalla parte del gesto che riconosci. Della posa che sai fare anche al buio. Del dito medio di Mary Jane – anzi, del thwip.

IL MITO E LA CREPA

Perché dopo ottant’anni amiamo ancora gli eroi che cadono

C’è una fotografia che non esiste. Jerry Siegel e Joe Shuster, Cleveland, 1933, intorno a un tavolo di cucina. Uno disegna un uomo che vola, l’altro scrive “più veloce di un proiettile”. Non sanno ancora che stanno partorendo un archetipo. Non sanno che quel “Kal-El” (letteralmente “voce di Dio” in ebraico) diventerà il padre di tutti i padri.

Ma il fumetto, si sa, non vive di padri. Vive di figli che sbagliano.

Se Superman è il sogno, Spider-Man è la sveglia. Quando Stan Lee e Steve Ditko lo lanciarono su Amazing Fantasy n.15 (1962), nessuno voleva un adolescente insicuro. “I ragazzi vogliono eroi forti”, dicevano i distributori. Invece quel ragazzo con gli occhiali che perdeva il treno, si faceva bocciare e lasciava scappare il ladro che poi avrebbe ucciso suo zio – quello ha cambiato tutto.

Perché? Perché la zavorra di Peter Parker è la nostra. Il suo “con grandi poteri” non è un motto. È un lutto.

Numeri da manuale: ad oggi, l’arco The Night Gwen Stacy Died (1973) è ancora citato nei corsi di scrittura come esempio di fridging consapevole – ma anche come primo caso in cui un supereroe fallisce nonostante abbia fatto tutto bene.

Non si può parlare di fumetti senza parlare di mani. Quelle di John Romita Sr., che sapeva disegnare la stanchezza. Quelle di Frank Miller, che trasformò Daredevil in un noir fatto di ombre squadrate. Quelle di David Mazzucchelli in Batman: Anno Uno, dove il cavaliere oscuro non è ancora un dio – è un uomo che inciampa nei cortili.

E poi c’è una tavola, solo una, che chi scrive non dimenticherà mai: Batman: The Killing Joke, l’ultima pagina. La pozzanghera di luce sotto la porta. Batman che ride. O forse piange. Alan Moore non lo ha mai spiegato. Brian Bolland ha disegnato il dubbio.

Negli ultimi dieci anni, il mercato ha riscoperto i villain. Non più mostri da sconfiggere, ma specchi deformanti.

• Killmonger (Black Panther, 2018, ma nato nei fumetti del ’73) ha una frase che ancora brucia: “Il colonizzatore ha preso tutto. Io prendo solo ciò che è mio.”

• Magneto non è solo un terrorista. È un sopravvissuto. E quando scrive “Odio non è una parola abbastanza forte” ( Uncanny X-Men n.150), sa di cosa parla.

• Il Punitore non è un eroe. È un sintomo. E quando i poliziotti americani hanno iniziato a tatuarsi il suo teschio, qualcosa si è rotto.

Il fumetto maturo lo sai riconoscere? Quando il cattivo ti fa dire: “Forse… ha ragione lui.”

I vecchi lettori ricordano: un mese tra un numero e l’altro. Andare in edicola, annusare la carta, leggere le lettere sul Letter Box. Oggi abbiamo tutto subito. Ma abbiamo perso il brivido di non sapere.

Forse è per questo che certe storie restano. Perché sono state partorite nel silenzio, senza spoiler, senza trailer. Solo un disegnatore, uno sceneggiatore, e tu che voltavi pagina.

I fumetti non sono mai stati “letteratura disegnata”. Sono stati meglio: un diario collettivo. Ogni generazione ci ha messo le proprie paure. I mostri atomici degli anni ’50. La paranoia della Guerra Fredda. Il crollo delle Torri. La pandemia.

E ogni volta l’eroe fa la stessa cosa: si rialza. Non perché sia facile. Perché qualcuno deve pur farlo.

Goku non è Superman. E chi lo dice non ha mai letto Dragon Ball.

È uno di quei luoghi comuni che girano da decenni. Lo senti ripetere nei forum, nei video YouTube, nelle discussioni tra amici: "Goku è il Superman giapponese". "Dragon Ball copia Superman". "Saiyan = kryptoniano".

Tante stronzate.

La verità è più semplice. E più interessante.

Esiste un famoso OAV, Dragon Ball Z: Le Origini del Mito. Racconta la storia di Bardock, il padre di Goku. Un Saiyan mandato su un pianeta lontano prima che il suo mondo venisse distrutto. Un bambino che atterra in una navicella. Una coppia di anziani che lo trova e lo cresce.

Sì, somiglia a Superman. Sì, è un omaggio. Sì, è voluto.

Ma quella è la storia ampliata. Quella è roba da OAV, non da manga originale. Nel fumetto – l'opera di riferimento, quella scritta e disegnata da Akira Toriyama – di quel parallelismo non c'è traccia. C'è soltanto una singola vignetta. Una. Fredda. Asciutta. In cui Freezer menziona un certo Saiyan – Bardock – identico al protagonista, che ha posto resistenza fino all'ultimo.

Fine. Non c'è navicella. Non c'è atterraggio. Non c'è coppia di anziani. C'è solo un padre che assomiglia al figlio e che muore combattendo.

Quindi la conclusione è: no, Dragon Ball non si ispira a Superman. La trama principale non ha alcun richiamo rilevante. Quello che molti scambiano per "ispirazione" è in realtà un'espansione successiva, scritta da altri, pensata per i fan, non per Toriyama.

C'è un altro dettaglio che chi parla di "Goku copia Superman" dimentica: per tutta la prima serie – Dragon Ball, quella con Goku bambino – lo spazio extraterrestre non viene nemmeno preso in considerazione.

Non c'è Krypton. Non c'è Jor-El. Non c'è razza morente. Goku è solo un bambino strano, con una coda da scimmia, incredibilmente forte. Punto. Nessuno dice "viene da un altro pianeta". Nemmeno il pubblico lo sa. Per centinaia di capitoli, Dragon Ball è una storia di arti marziali, di viaggi, di tornei, di demoni e di sfere magiche. Non di fantascienza.

Il primo accenno al fatto che Goku potrebbe non essere della Terra arriva all'inizio della seconda serie – Dragon Ball Z – quando Goku è ormai adulto e combatte contro Piccolo al torneo. E anche lì, è un accenno. Una frase. Un dubbio. Niente di più.

Poi arriva Raditz. E lì crolla tutto. E scopriamo che Goku è un Saiyan. Che è stato mandato sulla Terra per conquistarla. Che non è venuto da solo. Che la sua razza è fatta di guerrieri spietati.

Ma questo succede dopo 519 capitoli. Dopo anni di pubblicazione. Dopo che Toriyama aveva già costruito un mondo intero senza bisogno di Krypton.

La storia di Dragon Ball, una volta svelate le origini Saiyan, si basa fondamentalmente su tre grandi vicende:

1. L'Esercito Red Ribbon, gli androidi e Cell. Un arco terrestre. Scienziati pazzi, robot assassini, un laboratorio sotterraneo. Niente spazio.

2. Namek e i Saiyan. Qui sì, si va nello spazio. Ma non è Krypton. È Namek, un pianeta verde di draghi pacifici. E i nemici non sono superuomini ben educati. Sono Freezer e la sua armata galattica. Una dittatura spaziale. Una macchina di morte.

3. La Galactic Frieza Army. L'espansione finale. Freezer che torna. I suoi sottoposti. La minaccia che si allarga.

In nessuno di questi tre archi c'è una copia di Superman. Non c'è Lois Lane. Non c'è Clark Kent che si nasconde. Non c'è Metropolis. Non c'è la lotta per la verità e la giustizia in stile americano.

C'è Goku che si allena. Che combatte. Che muore. Che resuscita. Che si trasforma. Che urla per mezz'ora prima di tirare un pugno. Roba che Superman non ha mai fatto. Roba che Superman non farà mai.

Superman è nato come immigrato perfetto. È l'idea che un extraterrestre può integrarsi, diventare il migliore di noi, proteggerci con la sua forza. È un'utopia americana. È il sogno di chi arriva da lontano e costruisce una vita nuova. È politico. È sociale. È morale.

Goku no. Goku è un guerriero. Non gli interessa salvare il mondo per principio. Lo salva perché capita. Perché i cattivi lo minacciano. Perché i suoi amici sono in pericolo. Perché vuole combattere. Non c'è missione divina. Non c'è codice morale. C'è solo la lotta. E il superamento di sé.

Superman non cerca nemici forti. Li subisce. Goku cerca il prossimo avversario. Lo aspetta. Lo vuole. Lo desidera.

Superman è un eroe. Goku è un artista marziale.

Sono diversi. Profondamente.

Allora perché questa storia continua?

Perché è comoda. È facile dire "Goku è il Superman giapponese". Così non devi spiegare nulla. Così chi non ha mai letto Dragon Ball pensa di aver capito. Così i giornalisti pigri hanno il loro titolo.

Ma non è vero. Non lo è mai stato.

La verità è che Dragon Ball e Superman sono nati da culture diverse, in epoche diverse, con scopi diversi. Superman nasce negli anni '30, nel pieno della Grande Depressione, come simbolo di speranza. Goku nasce negli anni '80, nel Giappone del boom economico, come simbolo di superamento e sfida.

Uno è un faro. L'altro è un pugno.

Uno ispira. L'altro spinge.

Uuno ti dice "tranquillo, arrivo io". L'altro ti dice "allenati, o muori".

Non c'è plagio. Non c'è ispirazione. C'è solo una coincidenza: entrambi vengono da un altro pianeta. Ma nel caso di Superman, lo sai subito. Nel caso di Goku, lo scopri dopo centinaia di episodi. E quando lo scopri, è già troppo tardi per fare paragoni.

Perché a quel punto, Goku non è più il bambino della prima serie. È un guerriero Saiyan. È un padre di famiglia. È un morto che è tornato dalla tomba tre volte. È qualcosa che Superman non potrà mai essere: imperfetto, impulsivo, talvolta irresponsabile, eppure amato da tutti.

Superman è un ideale. Goku è un amico.

Scegli tu quale preferisci. Ma smettiamola di dire che l'uno copia l'altro. Non è vero. E se continui a ripeterlo, vuol dire che non hai mai letto un fumetto in vita tua.

Spider-Man 2099. Il Ragno che viene dal futuro. E che è più forte di tutti.

Lo ammettiamo. Abbiamo tutti un debole per Peter Parker. Il primo. L'originale. Quello che ha iniziato tutto. Quello che ha perso lo zio, ha pianto, ha imparato che "da grandi poteri derivano grandi responsabilità". Quello che fa battute stupide mentre prende pugni.

Ma se parliamo di potenza – nuda, cruda, senza sentimentalismi – Peter Parker non è il più forte. Non lo è mai stato.

Il più forte è Miguel O'Hara. Spider-Man 2099.

E non è nemmeno vicino.

Miguel O'Hara non è stato morso da un ragno radioattivo. Non è stato scelto dal destino. Non ha avuto uno zio Ben a insegnargli la lezione. Miguel O'Hara è un genetista. Lavora per la Alchemax, la megacorporazione che nel 2099 ha sostituito il governo. Lui è uno dei loro migliori scienziati. Fino a quando non decide di andarsene.

Per impedirglielo, un collega geloso gli somministra una droga che distrugge il suo DNA. Miguel, disperato, usa una macchina sperimentale per riscrivere il proprio codice genetico. Ma qualcosa va storto. La macchina preleva il DNA di un ragno – una specie antica, rara, letale – e lo fonde con il suo. Miguel non diventa un ragno. Diventa qualcosa di più. Diventa il predatore perfetto.

E i suoi poteri sono tutto ciò che Peter Parker avrebbe voluto avere.

Peter Parker aderisce alle pareti grazie a milioni di microscopici peli sulle mani e sui piedi. Funziona. Ma è delicato. Basta un po' di polvere, un po' di bagnato, e Peter scivola come un ubriaco sul ghiaccio.

Miguel no. Miguel ha artigli retrattili. Sulla punta di ogni dito. Li tira fuori quando serve, li nasconde quando non serve. Artigli duri come il diamante. Artigli che si piantano nel cemento come nel burro. Miguel non si arrampica. Si inchioda.

E se gli gira male, con quegli stessi artigli, ti inocula un veleno paralizzante. Un morso – letteralmente – e tu crolli. Non muori, non soffri. Sei solo fuori gioco. Mentre lui si allontana.

Peter Parker ha bisogno di colpirti ripetutamente. Miguel ti tocca una volta. E hai finito.

Il senso di ragno di Peter Parker è leggendario. Gli avvisa il pericolo prima che arrivi. Lo ha salvato migliaia di volte. Ma è un avviso. Un campanello. Un "attento, qualcosa sta per succedere".

Miguel non ha il senso di ragno. Al suo posto, ha qualcosa di più spaventoso: la visione accelerata.

Non è solo riflessi più veloci. È la percezione del tempo che si deforma. Quando Miguel entra in quella modalità, il mondo intorno a lui rallenta. Le pallottole diventano lumache. I pugni diventano carezze. Lui si muove a velocità normale, ma tutto il resto è fermo.

Immagina di combattere uno che vede i tuoi movimenti prima che tu li inizi. Che schiva i tuoi colpi mentre tu stai ancora caricando il braccio. Che può studiare la tua guardia, trovare il punto debole, colpire, e sedersi a guardarti cadere – tutto nel tempo che tu impieghi a battere le palpebre.

Peter Parker schiva. Miguel O'Hara anticipa. È un'altra categoria.

Nei fumetti, è stato detto esplicitamente. Miguel O'Hara è più forte di Peter Parker. Di quanto? Non si sa. Ma abbastanza da rendere la differenza.

Peter solleva circa 10-15 tonnellate. Miguel è stato visto sollevare almeno 20-25. E non con sforzo. Con naturalezza.

La sua agilità è superiore. I suoi riflessi sono superiori. La sua resistenza ai danni è superiore. E non ha bisogno di mangiare come un cavallo per mantenere la massa – il suo metabolismo è stato ottimizzato dalla fusione col DNA del ragno. Miguel è un'arma biologica. Peter è un atleta. C'è differenza.

Peter Parker produce in laboratorio un composto chimico. Lo carica nei bracciali. Lo spruzza. Funziona. Ma se finisce le cartucce, è appeso a un cornicione senza speranza. Lo abbiamo visto centinaia di volte. "Oh-oh, sono a corto di ragnatela". Battuta. Caduta. Fortuna. Fine.

Miguel non ha questo problema. Ha due ghiandole negli avambracci. Producono ragnatela naturale. Come un vero ragno. La ragnatela esce dal dorso delle sue mani, attraverso un poro, attivato da una contrazione muscolare. Non ha bisogno di bracciali. Non ha bisogno di ricariche. Non ha bisogno di niente.

E la sua ragnatela è più forte. Più elastica. Più adesiva. Perché è biologica, non chimica. È evoluta. È perfetta.

Quando Miguel lancia una ragnatela, non pensa "ne ho ancora per dieci tiri". Pensa "ne ho per sempre".

Ma attenzione. Non è tutto oro quel che luccica.

Miguel O'Hara non ha la leggerezza di Peter. Non ha l'umorismo. Non ha la capacità di incassare un pugno e alzarsi ridendo. Miguel è più serio. Più cupo. Più vicino all'osso. Perché il 2099 è un mondo di merda. Non c'è zio Ben a insegnare la responsabilità. C'è solo la Alchemax che schiaccia i poveri e il governo che non fa niente. Miguel non combatte per la giustizia. Combatte per sopravvivere. E per proteggere i pochi che ama.

E poi c'è il veleno. Quello che inocula con gli artigli. È paralizzante, sì. Ma è anche pericoloso. Se sbaglia dose, se colpisce una persona con problemi di cuore, se esagera – può uccidere. Miguel lo sa. E ci convive. Non sempre bene.

Peter Parker non uccide. È la sua regola. Miguel O'Hara non ha questa regola. Non perché sia cattivo. Perché nel suo mondo, a volte, l'unico modo per fermare un mostro è ucciderlo. E Miguel lo fa. E poi ci dorme sopra. O almeno ci prova.

Se la domanda è "chi è lo Spider-Man più forte", la risposta è Miguel O'Hara. Punto. Non c'è dibattito.

Se la domanda è "chi è lo Spider-Man migliore", allora la risposta è ancora Peter Parker. Perché Peter è stato il primo. Perché Peter ha sofferto di più. Perché Peter ha perso tutto e ha continuato a sorridere. Perché Peter è umano. Miguel è qualcosa di più. Ma qualcosa di meno, anche. Meno cuore. Meno leggerezza. Meno capacità di rialzarsi dopo una caduta.

Miguel è più forte. Peter è più grande.

Ma se li metti sul ring – uno contro uno, senza regole, senza aiuti – scommetti su Miguel. Perché lui non combatte per dimostrare qualcosa. Lotta per finire. E quando finisce, tu sei a terra. E lui è già andato via. Con un artiglio ancora gocciolante.

Non è bello. Non è eroico. È efficiente.

E a volte, l'efficienza batte l'eroismo. A mani basse.

Mojo. Il mostro che guarda la tv. E la tv che guarda te.

Nel 1985, i fumetti erano una macchina da soldi. Non una macchina da arte. Una macchina da soldi. E come tutte le macchine da soldi, avevano bisogno di eroi da vendere, villain da battere, e soprattutto di lettori da tenere incollati alla pagina. Come la televisione. Come il cinema. Come tutto ciò che si vende.

Ann Nocenti, forse l'autrice più controversa del mondo dei comics, lo sapeva bene. Perché Ann Nocenti non scriveva per vendere. Scriveva per dire. E quello che aveva da dire, nel 1985, era che l'industria dell'intrattenimento stava marcendo. Dall'interno.

Così inventò Mojo.

Mojo non è un villain normale. Non vuole conquistare il mondo, non vuole uccidere gli X-Men, non vuole distruggere l'universo. Mojo vuole una cosa sola: ascolti. Più ascolti. Sempre più ascolti. E non gli importa come.

Il personaggio è il re di un pianeta situato in un universo parallelo. Un pianeta che lui stesso ha ribattezzato Mojoverso. Perché il narcisismo non è solo un difetto. È un modello di business.

Il Mojoverso è basato sui programmi televisivi. Non ci sono fabbriche, non ci sono scuole, non ci sono ospedali. Ci sono solo telecamere. E schermi. E audience. Mojo è l'unico azionista dell'unica rete televisiva del suo mondo. Ha il monopolio assoluto. È il padrone. È il dio. È il telecomando fatto persona.

E la sua rete, per sopravvivere, ha bisogno di contenuti. Contenuti che Mojo produce nel modo più efficiente possibile: rapendo esseri di altri mondi e universi e costringendoli a esibirsi nei suoi show di dubbio gusto. Reality show prima che i reality show esistessero. Game show dove il premio è non morire. Talk show dove l'ospite è un prigioniero.

Mojo è rappresentato come uno schiavista. Spreme fino al limite i suoi sottoposti, di cui non gli importa nulla. Non gli importa se soffrono, se muoiono, se impazziscono. Gli importa solo una cosa: l'indice d'ascolto. Il rating. Il numero. Quel dannato numero che sale e scende e decide chi vive e chi muore.

E la cosa più inquietante? Mojo non è cattivo perché è malvagio. È cattivo perché è indifferente. Non odia i suoi prigionieri. Semplicemente, non li vede come persone. Li vede come contenuto. Come prodotto. Come carne da macello per il grande macello dell'intrattenimento.

Ann Nocenti lo disegnò come un enorme blob informe, sorretto da una piattaforma volante. Troppo grasso per camminare. Troppo viscido per essere amato. Con una faccia che è metà maiale e metà rospo, e un sorriso che dice "sto pensando a come sfruttarti meglio". Mojo è disgustoso da vedere. E doveva esserlo. Perché il potere che critica – il potere degli studios, delle reti, dei produttori che decidono cosa guardi e cosa pensi – è disgustoso.

L'ovvia critica al sistema televisivo, all'industria dell'intrattenimento, agli imprenditori che usano ogni mezzo – lecito o no – per aumentare gli ascolti abbassando al tempo stesso il livello dei programmi. Non volevano fare cultura. Volevano fare numeri. E per fare numeri, bisogna abbassare il livello. Perché il livello alto, si sa, piace a pochi. E i pochi non pagano abbastanza.

Mojo è il ritratto dell'edonismo televisivo degli anni '80. La televisione come droga. La televisione come religione. La televisione come unica finestra sul mondo, una finestra che però non dà sul mondo ma su un set. Su una finzione. Su una menzogna ben confezionata.

Ma Mojo è anche altro. Mojo è la critica dell'industria dei fumetti a se stessa. Perché Ann Nocenti sapeva che i fumetti, in quegli anni, stavano diventando come la televisione. Sempre più commerciali. Sempre più violenti. Sempre più urlati. I grandi eventi, le saghe infinite, le copertine variant, i numeri uno che ricominciano ogni sei mesi. Tutto per tenere alti gli ascolti. Tutto per non far scendere il rating.

Mojo è lo specchio in cui l'industria dei comics si guardò e non si piacque. E invece di cambiare, fece finta di niente. Continuò a produrre. Continuò a vendere. Continuò a fare quello che Mojo faceva nel Mojoverso.

Oggi, quarant'anni dopo, Mojo è più attuale che mai. Perché la televisione non è più il problema. Il problema è internet. I social. Gli algoritmi. I like. I follower. Le views. Tutti quanti abbiamo un Mojo nello smartphone. E lo alimentiamo ogni volta che guardiamo un video, che mettiamo un cuore, che condividiamo una storia.

Mojo non è un personaggio dei fumetti. È un archetipo. È il capitalismo dell'attenzione fatto carne – e quella carne è flaccida, grassa, schifosa. È il capitalismo che non produce più cose. Produce sguardi. E lo sguardo, a differenza delle cose, non si esaurisce mai. Puoi guardare all'infinito. E mentre guardi, Mojo si arricchisce.

La cosa peggiore? Mojo non ha bisogno di rapire nessuno, ormai. Siamo noi che ci offriamo volontari. Mettiamo la nostra vita su Instagram come se fosse un reality. Vendiamo la nostra privacy su TikTok come se fosse una merce. Siamo allo stesso tempo gli schiavi e il pubblico. E Mojo guarda. E ride. E conta i like.

Ann Nocenti, nel 1985, aveva capito tutto. E noi, nel 2026, continuiamo a non capire niente.

Mojo è il villain più realistico mai creato. Perché non esiste in un universo parallelo. Esiste qui. Nel salotto di casa tua. Nella mano con cui scorri lo schermo. Nel cervello che si spegne mentre guarda l'ennesimo video di un gatto che cade.

Mojo non è un mostro. Siamo noi. E il telecomando è il nostro guinzaglio.