IL JOKER E IL PARADOSSO DEL PATRIOTTISMO: PERCHÉ PERSINO IL PRINCIPE DEL CRIMINE ODIA I NAZISTI

 

«Sarò pure un criminale pazzo, ma sono un criminale pazzo americano!». Con questa battuta, pronunciata mentre si scaglia contro il suo temporaneo alleato Teschio Rosso, il Joker mette in scena uno dei momenti più paradossali e divertenti della storia dei fumetti: un criminale psicopatico, responsabile di omicidi e atrocità, che improvvisamente scopre di avere un limite invalicabile. Non quello morale, naturalmente. Quello patriottico.

La scena appartiene a Batman & Captain America, il crossover realizzato nel 1996 da John Byrne, autore che costruisce l'intera storia come un omaggio dichiarato all'età d'oro dei fumetti americani. L'ambientazione negli anni Quaranta non è casuale: riporta il lettore a un periodo nel quale i fumetti di supereroi erano profondamente intrecciati con la propaganda bellica, con l'immaginario patriottico e con la contrapposizione ideologica tra Stati Uniti e potenze dell'Asse.

Durante la Seconda guerra mondiale, gli eroi dei fumetti americani combattevano contro nazisti, spie e sabotatori, mentre persino molti criminali tradizionali venivano rappresentati come avversari degli interessi stranieri. Byrne recupera quello spirito e lo trasforma in una gag metanarrativa: il Joker può essere un assassino senza scrupoli, un manipolatore e un agente del caos, ma non è disposto a farsi arruolare da un nazista. La sua dichiarazione di appartenenza nazionale diventa così una parodia affettuosa delle convenzioni editoriali di un'epoca in cui il patriottismo era una componente quasi obbligatoria dell'avventura a fumetti.

Ma fermarsi alla battuta sarebbe riduttivo. Il rifiuto del Teschio Rosso è anche coerente con la particolare visione del mondo del Joker. I due personaggi condividono la violenza, la crudeltà e il disprezzo per la vita umana, ma rappresentano due concezioni radicalmente differenti del potere.

Il Teschio Rosso, incarnazione dell'ideologia nazista nell'universo Marvel, è un fanatico dell'ordine gerarchico, della disciplina assoluta, della subordinazione dell'individuo e del dominio. Il suo progetto è costruire un mondo organizzato secondo una volontà autoritaria, nel quale ogni cosa abbia una collocazione prestabilita e ogni opposizione venga eliminata. Il Joker, invece, è interessato alla destabilizzazione permanente. Non vuole governare il mondo secondo un sistema: vuole dimostrare che qualsiasi sistema può essere ridicolizzato, corrotto e fatto esplodere.

Il fascismo, con la sua ossessione per l'ordine, l'obbedienza e il controllo, rappresenta quindi qualcosa di profondamente estraneo alla sua natura. Il Joker non è un rivoluzionario politico, non è un difensore della libertà e tantomeno un oppositore del totalitarismo per ragioni umanitarie. È un individuo che considera la società un palcoscenico sul quale mettere in scena la propria follia. Il suo anarchismo non nasce da una filosofia politica coerente, ma da un bisogno compulsivo di sovvertire le regole e dimostrare che nessuno può imporgli un copione.

Qui emerge la differenza fondamentale tra i due antagonisti: il Teschio Rosso vuole che il mondo obbedisca a lui; il Joker vuole che il mondo perda il controllo. Il primo sogna una società interamente sottomessa alla propria ideologia, il secondo desidera un'esistenza nella quale ogni certezza possa essere distrutta da una risata.

Esiste poi una motivazione ancora più personale: l'ego smisurato del Joker. La sua relazione con Batman non è semplicemente quella tra un criminale e il suo avversario. È una dipendenza psicologica, una rappresentazione teatrale nella quale il Cavaliere Oscuro costituisce il protagonista indispensabile. Gotham City è il suo palcoscenico e Batman il pubblico al quale vuole rivolgersi. Senza il suo antagonista, il Joker perderebbe una parte essenziale della propria identità.

Un alleato come il Teschio Rosso rischia di compromettere questo equilibrio. Un progetto di dominio globale, fondato sul controllo sistematico e sull'eliminazione di ogni opposizione, non lascia molto spazio alla sua personale concezione del crimine. Il Joker non vuole diventare un subordinato, neppure all'interno di un'alleanza tra criminali. Soprattutto, non intende condividere la scena con qualcuno che pretende di trasformare il mondo intero in una macchina obbediente.

Il suo patriottismo, dunque, è tutt'altro che una conversione morale. È una reazione individualistica, una manifestazione del suo ego e, contemporaneamente, una battuta costruita sulla memoria storica dei fumetti americani. Il Joker non combatte il nazismo perché riconosce la dignità delle sue vittime o perché improvvisamente comprende il valore della democrazia. Lo combatte perché il progetto del Teschio Rosso è incompatibile con il suo personale universo di caos, teatralità e libertà criminale.

Questo spiega anche perché il personaggio possa occasionalmente compiere gesti apparentemente incompatibili con la propria natura. In The New Batman Adventures, per esempio, il Joker arriva a pagare le tasse, terrorizzato dalla possibilità di finire nel mirino dell'Internal Revenue Service, l'agenzia fiscale statunitense. La scena funziona proprio perché mette in evidenza l'assurdità del personaggio: può sfidare Batman, seminare il terrore e mettere a rischio migliaia di vite, ma non vuole avere problemi con il fisco.

Non sono momenti di redenzione. Sono brevi cortocircuiti nei quali la logica personale del Joker prevale su quella che ci aspetteremmo da un criminale tradizionale. Non possiede una morale convenzionale, ma neppure è un personaggio privo di qualsiasi coerenza interna. Ha le sue ossessioni, i suoi confini, le sue regole e soprattutto un ego che non accetta compromessi.

La battuta contro il Teschio Rosso racchiude perfettamente questa contraddizione. Il Joker può essere il male, ma pretende di esserlo alle proprie condizioni. Persino la follia, per lui, deve avere una firma riconoscibile.

Cesio Endrizzi

APOCALISSE AL SUO MASSIMO POTENZIALE: LE STORIE DEGLI X-MEN IN CUI EN SABAH NUR DIVENTA UN VERO INCUBO

 

Apocalisse è uno dei nemici più antichi e pericolosi degli X-Men. En Sabah Nur non si considera semplicemente un mutante superiore agli esseri umani: si vede come il giudice di un processo evolutivo destinato a selezionare i più forti, eliminando chiunque ritenga incapace di sopravvivere. La sua filosofia è brutale, ma diventa particolarmente inquietante quando dispone del potere necessario per trasformarla in un sistema politico, militare e sociale.

Il problema, per un personaggio costruito su premesse così ambiziose, è che non tutte le sue apparizioni riescono a sfruttarne davvero il potenziale. In alcune storie Apocalisse è soprattutto una minaccia fisica, un avversario dotato di capacità straordinarie che gli X-Men devono riuscire a fermare. In altre, invece, emerge qualcosa di molto più interessante: un conquistatore millenario, capace di manipolare gli eventi, selezionare i propri seguaci e costruire un mondo organizzato secondo la propria visione.

Tra tutte le sue apparizioni, quella che mostra più chiaramente che cosa potrebbe accadere se riuscisse davvero a vincere è L'Era di Apocalisse, il grande crossover Marvel del 1995. Ma non è l'unica storia utile per comprendere la complessità del personaggio.

La prima tappa da recuperare è il ciclo di X-Factor scritto da Louise Simonson, nel quale Apocalisse viene introdotto come una presenza misteriosa che agisce dietro le quinte. La sua prima apparizione avviene in X-Factor n. 5 del 1986, mentre il numero successivo ne mostra più compiutamente il ruolo. Non è ancora l'imperatore incontrato nelle saghe successive, ma sono già presenti gli elementi fondamentali della sua personalità: la convinzione di essere superiore, la capacità di organizzare altri mutanti attorno ai propri obiettivi e l'intenzione di influenzare il futuro della specie mutante.

È soprattutto la vicenda di Angelo a rendere memorabile questa fase. Dopo aver perso le ali durante gli eventi del Mutant Massacre, Warren Worthington III attraversa un periodo di disperazione. Apocalisse sfrutta la sua vulnerabilità e gli offre una nuova trasformazione, facendone il Cavaliere della Morte. Nasce così Arcangelo, una delle immagini più riconoscibili dell'intera mitologia degli X-Men.

La forza narrativa di questa storia non risiede soltanto nella trasformazione fisica di Warren. Apocalisse dimostra di saper individuare le debolezze psicologiche dei propri avversari e di poterle utilizzare per trasformarli in strumenti del proprio progetto. Non si limita a sconfiggere un nemico: cerca di ridefinirne l'identità, convincendolo che la sua nuova condizione rappresenti un'evoluzione anziché una perdita.

Un'altra lettura importante è X-Cutioner's Song, il crossover del 1992 che intreccia le vicende di Ciclope, Cable, Stryfe e Apocalisse. La storia non rappresenta il momento più completo della sua caratterizzazione, ma contribuisce a consolidare il legame tra il personaggio, il futuro degli X-Men e la lunga vicenda di Cable. È particolarmente interessante per chi vuole comprendere quanto la presenza di Apocalisse abbia influenzato la storia di alcuni dei protagonisti della saga mutante.

Il punto più alto arriva però nel 1995 con L'Era di Apocalisse. Tutto comincia con un incidente temporale. Legion, il figlio del Professor X, torna nel passato con l'intenzione di uccidere Magneto, convinto che eliminandolo possa impedire le sofferenze che hanno segnato la vita del padre. Ma Charles Xavier si frappone tra Legion e il suo bersaglio e viene ucciso al posto di Magneto.

La morte di Xavier modifica radicalmente la storia. Senza il fondatore degli X-Men, Magneto raccoglie la sua eredità e cerca di portare avanti il sogno di una convivenza tra umani e mutanti. Apocalisse, che osserva gli eventi, riconosce invece l'occasione per anticipare i propri piani di conquista. La nuova realtà prende forma attorno alla sua ascesa e diventa un mondo nel quale la sua ideologia non è più soltanto una minaccia: è la legge che governa la società.

La differenza rispetto alla continuity abituale è enorme. Nella realtà alternativa, Apocalisse ha conquistato il Nord America e ha organizzato i territori sotto il proprio dominio. Gli esseri umani vengono perseguitati, rinchiusi nei campi e trattati come una specie destinata a scomparire. I mutanti, invece, occupano le posizioni dominanti, ma non godono tutti dello stesso trattamento: anche tra loro esistono gerarchie, privilegi e discriminazioni. Il criterio fondamentale non è la semplice appartenenza alla specie mutante, ma l'utilità e la forza riconosciute dal regime.

Questa è una delle intuizioni più efficaci della saga. Il darwinismo sociale di Apocalisse non conduce a una società libera nella quale i più forti possano semplicemente prosperare. Produce una struttura autoritaria nella quale è lui a stabilire chi merita di sopravvivere, chi può comandare e chi deve essere sacrificato. La selezione naturale diventa una giustificazione ideologica per il potere personale di un tiranno.

Anche i suoi alleati contribuiscono a rendere credibile questo mondo. Personaggi che nella continuity principale sono eroi o figure ambigue assumono ruoli differenti, diventando strumenti del regime. Ciclope e Havok, per esempio, sono legati all'apparato di Apocalisse, mentre Sinistro agisce attraverso i propri esperimenti e le sue manipolazioni. I Cavalieri rappresentano una componente fondamentale del potere militare e simbolico del sovrano.

A opporsi a questo sistema c'è Magneto, che guida una nuova formazione degli X-Men nel tentativo di salvare ciò che resta della convivenza tra le specie. La sua squadra non è una semplice replica del gruppo fondato da Xavier: è una resistenza cresciuta in un mondo nel quale la guerra è diventata la normalità. I suoi membri devono affrontare non soltanto Apocalisse, ma anche una società che ha ormai interiorizzato la sua ideologia.

Il cattivo risulta particolarmente efficace perché non è costretto a comparire in ogni scena per dimostrare la propria pericolosità. Il suo potere è visibile nell'organizzazione del mondo, nelle istituzioni, nei campi di prigionia, nella gerarchia militare e nel comportamento dei suoi seguaci. È diventato un imperatore, non soltanto un avversario che attende gli X-Men in una base segreta.

La saga mostra inoltre che la sua forza non dipende esclusivamente dalle capacità fisiche. Apocalisse sa sfruttare le rivalità, le ambizioni e le debolezze degli altri. Il suo regime si regge sulla paura, ma anche sulla promessa di una posizione privilegiata per chi dimostra di essere utile al progetto. È un sistema nel quale la fedeltà viene continuamente messa alla prova e la sopravvivenza stessa diventa uno strumento di controllo.

Per chi vuole leggere la conclusione della vicenda, il riferimento essenziale è X-Men: Omega n. 1 del 1995, che porta allo scontro finale tra le forze di Magneto e il regime di Apocalisse. Il crossover è composto da numerose serie e capitoli collegati: per apprezzarlo pienamente conviene partire da Legion Quest, il racconto che provoca la frattura temporale, e proseguire con X-Men: Alpha e le diverse miniserie dell'evento.

Un'altra storia da considerare è The Twelve, la saga pubblicata tra il 1999 e il 2000. Qui Apocalisse è al centro di una profezia che riguarda dodici mutanti destinati a svolgere un ruolo decisivo nel futuro della specie. Il suo progetto assume una dimensione quasi messianica: non vuole soltanto conquistare il mondo, ma intervenire sul destino evolutivo dei mutanti e ottenere una forma di potere ancora più grande.

La storia è importante soprattutto perché mette in evidenza la componente ossessiva del personaggio. Apocalisse non si accontenta di governare ciò che ha conquistato. Vuole superare continuamente i propri limiti, convinto che la sua missione sia legata a un destino superiore. La saga ha una struttura più intricata e presenta alcune soluzioni narrative discusse dai lettori, ma resta una tappa significativa nella costruzione della sua mitologia.

Molto diversa è la sua caratterizzazione durante l'era di Krakoa, in particolare in X of Swords, il crossover del 2020. In questa fase Apocalisse non viene presentato soltanto come il nemico da abbattere. È uno dei protagonisti della nuova società mutante e siede nel Consiglio Quieto di Krakoa. La sua presenza introduce una contraddizione interessante: un personaggio che per secoli ha sostenuto la selezione attraverso la forza si trova a operare all'interno di una comunità che cerca di costruire un futuro collettivo.

La saga amplia inoltre il suo passato, rivelando il legame con Genesis, Arakko e i suoi figli, che costituiscono la prima generazione dei Cavalieri. La sua storia personale assume così una dimensione familiare che non cancella la brutalità del personaggio, ma permette di comprenderne meglio le motivazioni. Le sue azioni non sono più spiegate soltanto attraverso il desiderio di dominare: entrano in gioco la perdita, la responsabilità e il tentativo di ricongiungersi con la propria famiglia.

In X of Swords Apocalisse si trova quindi davanti a una prova diversa da quelle affrontate in passato. Non deve semplicemente dimostrare di essere più forte dei propri nemici. Deve confrontarsi con le conseguenze delle proprie scelte e con un sistema di valori che non coincide più completamente con il suo. È una caratterizzazione più sfaccettata, nella quale il personaggio conserva la propria imponenza ma diventa meno prevedibile.

Se l'obiettivo è individuare le storie nelle quali Apocalisse esprime meglio il proprio potenziale, la scelta dipende dunque da ciò che si cerca nel personaggio. X-Factor di Louise Simonson mostra la nascita del suo metodo e la trasformazione di Angelo in Arcangelo. X-Cutioner's Song approfondisce il rapporto con Cable e le conseguenze dei suoi piani. The Twelve esplora la sua ossessione per il destino evolutivo dei mutanti. X of Swords aggiunge una dimensione personale e familiare che modifica il modo in cui il lettore interpreta le sue motivazioni.

Ma L'Era di Apocalisse rimane il racconto più efficace per vedere il personaggio nella condizione che ha sempre desiderato raggiungere: un mondo nel quale i suoi avversari storici non sono riusciti a fermarlo e la sua filosofia è diventata l'ordine dominante.

È questa la sua vera grandezza narrativa. Apocalisse funziona al meglio non quando si limita a esibire la propria forza, ma quando il lettore può osservare le conseguenze di un mondo governato dalla sua idea di evoluzione. In quel contesto En Sabah Nur smette di essere soltanto un supercriminale dotato di poteri straordinari e diventa qualcosa di più inquietante: un ideologo che ha ottenuto il potere necessario per trasformare la propria visione in realtà.

Cesio Endrizzi

MICHAEL DEMIURGOS, LUCIFERO E GABRIELE: CHI È DAVVERO IL PIÙ POTENTE TRA I TRE ARCANGELI DELLA DC?

 

Nell'universo DC Comics esistono personaggi capaci di manipolare intere realtà, creare universi e mettere in discussione le leggi fondamentali dell'esistenza. Tra questi, tre figure occupano un posto particolarmente interessante nella mitologia celeste: Michael Demiurgos, Lucifero Morningstar e l'arcangelo Gabriele.

Sono tutti esseri di origine divina, ma non possiedono lo stesso livello di potere. Il confronto, soprattutto nella mitologia sviluppata da Neil Gaiman e Mike Carey nelle serie The Sandman e Lucifer, porta a una distinzione piuttosto netta: Michael e Lucifero appartengono a una categoria cosmica superiore, mentre Gabriele, pur essendo un arcangelo di grande potenza, non svolge la stessa funzione nell'architettura della creazione.

Per comprendere questa gerarchia bisogna partire dalle origini dell'universo narrativo. Nella cosmologia raccontata da Mike Carey, Dio, identificato con la Presenza, affida ai suoi due figli un compito fondamentale: rendere possibile la nascita della creazione. Michael Demiurgos riceve il potere primordiale necessario a generare materia ed energia dal nulla, mentre Lucifero possiede la volontà e la capacità di dare forma a ciò che viene generato.

I loro poteri sono complementari, ma profondamente differenti.

Michael è il portatore del Dunamis Demiurgos, la forza demiurgica che contiene il potere creativo originario di Dio. Non si tratta semplicemente di energia utilizzabile in combattimento: è una potenza capace di generare la sostanza stessa dell'universo. Michael rappresenta quindi il momento iniziale della creazione, la possibilità che qualcosa venga prodotto dove prima non esisteva nulla.

La sua energia è talmente immensa che la sua morte potrebbe provocare una catastrofe cosmica. Quando Michael viene ferito gravemente e il suo destino diventa incerto, emerge chiaramente quanto sia pericoloso il potere che custodisce. Se venisse liberato senza un contenitore capace di controllarlo, potrebbe travolgere e distruggere l'intera creazione.

Lucifero possiede invece una capacità differente: la volontà assoluta, la facoltà di plasmare la realtà e trasformare la materia in qualcosa di definito. Se Michael fornisce la potenza creativa originaria, Lucifero è colui che può darle una forma, organizzandola in strutture, mondi e universi.

Questa distinzione viene mostrata in maniera particolarmente evidente nella serie Lucifer di Mike Carey. Nel corso della storia, i due fratelli collaborano alla creazione di una nuova realtà. Michael libera la propria energia demiurgica, mentre Lucifero utilizza quella forza per costruire un nuovo universo.

Non è quindi corretto descrivere Michael come un personaggio dotato soltanto di forza distruttiva e Lucifero come un semplice manipolatore. Entrambi possiedono poteri di portata cosmica, ma agiscono attraverso capacità differenti. Michael può generare la sostanza della creazione; Lucifero può trasformarla e organizzarla secondo la propria volontà.

La loro complementarità spiega perché vengano considerati sostanzialmente alla pari nella gerarchia cosmica della saga. Non esiste una semplice graduatoria che stabilisca quale dei due sia superiore in ogni possibile situazione. Un confronto diretto dipenderebbe dalle circostanze, dalle condizioni dei personaggi e dal modo in cui i rispettivi poteri vengono utilizzati.

Lucifero, inoltre, possiede un'intelligenza strategica straordinaria. La sua capacità di pianificare, manipolare gli avversari e trovare soluzioni apparentemente impossibili lo rende pericoloso anche quando non può contare sull'intero repertorio dei suoi poteri. La sua volontà è uno degli elementi centrali della sua identità: è ciò che gli permette di opporsi al destino stabilito da Dio e di cercare una strada indipendente dal piano della Presenza.

Michael, al contrario, è soprattutto il custode della forza demiurgica. La sua importanza non deriva soltanto dalla capacità di combattere, ma dal fatto che il potere che porta dentro di sé costituisce uno degli elementi indispensabili alla creazione.

E Gabriele? La situazione è diversa.

L'arcangelo Gabriele appartiene alla gerarchia celeste ed è certamente molto più potente di un essere umano o di un angelo comune. Tuttavia, nelle storie di Hellblazer e Lucifer, non gli viene attribuita la stessa funzione cosmologica di Michael e Lucifero. Non è il custode del potere demiurgico e non possiede il ruolo complementare che permette ai suoi due fratelli di generare una nuova creazione.

La sua vicenda più significativa è raccontata nell'arco narrativo Fear and Loathing di Hellblazer, scritto da Garth Ennis. Gabriele viene coinvolto in una macchinazione di John Constantine, che vuole vendicarsi per il rifiuto dell'arcangelo di aiutarlo. Constantine organizza un inganno nel quale è coinvolta Ellie, una succube che riesce a sedurre Gabriele e a strappargli il cuore.

La conseguenza è devastante. Gabriele, ormai compromesso e considerato impuro, perde il favore divino. Viene privato delle ali e dei suoi poteri angelici, tornando sulla Terra in condizioni mortali. È una caduta particolarmente umiliante per un personaggio che fino a quel momento aveva rappresentato l'autorità e la superiorità del Paradiso.

Questa vicenda dimostra la vulnerabilità di Gabriele, ma non significa che sia sempre stato un essere debole. La perdita dei suoi poteri è il risultato di una specifica vicenda narrativa, non una misura assoluta delle sue capacità originarie. Rimane comunque evidente che il suo ruolo non è paragonabile a quello dei due arcangeli demiurgici.

Anche la differenza tra le opere è importante. La storia di Gabriele in Hellblazer e quella di Michael e Lucifero nella serie di Mike Carey appartengono a una mitologia narrativa collegata, ma sviluppata attraverso titoli, autori e momenti differenti. Non bisogna trasformare ogni episodio in una classifica matematica di potenza valida per tutte le versioni dei personaggi.

La gerarchia più significativa, considerando la cosmologia di Lucifer, può essere sintetizzata così: al vertice si trova la Presenza, il Creatore; immediatamente sotto si collocano Michael Demiurgos e Lucifero Morningstar, due entità di potenza sostanzialmente equivalente, ma dotate di capacità complementari. Gabriele è un arcangelo di grande livello, ma non appartiene alla stessa categoria demiurgica.

La domanda su chi vincerebbe in uno scontro diretto tra Michael e Lucifero rimane più complessa di quanto suggeriscano le classifiche dei personaggi più potenti dei fumetti. Michael dispone della forza creativa primordiale, mentre Lucifero possiede la volontà necessaria a plasmare la realtà. Non sono semplicemente due combattenti con quantità differenti di energia: rappresentano due funzioni fondamentali del processo creativo.

Se invece il confronto comprende anche Gabriele, la distanza gerarchica diventa più chiara. L'arcangelo può essere una figura temibile all'interno delle vicende celesti, ma non ha dimostrato di possedere capacità paragonabili a quelle dei suoi due fratelli.

In definitiva, il confronto non si risolve dicendo che Michael è più forte perché possiede più energia o che Lucifero prevale perché è più intelligente. Nella cosmologia di Mike Carey, i due sono concepiti come potenze complementari, ciascuna indispensabile all'altra per realizzare un atto creativo di portata universale. Gabriele, invece, rimane un arcangelo di grande importanza, ma collocato su un piano differente.

La vera particolarità di Michael e Lucifero non è dunque stabilire quale dei due possa sconfiggere l'altro. È il fatto che, insieme, rappresentano due aspetti indispensabili della creazione: la potenza di generare qualcosa dal nulla e la volontà di trasformare quella potenza in una realtà concreta.

Cesio Endrizzi

LOKI HA MAI SOLLEVATO MJOLNIR? LE DUE VOLTE IN CUI IL DIO DEGLI INGANNI È RIUSCITO A IMPUGNARE IL MARTELLO DI THOR

 

Per secoli, nella mitologia di Asgard e nell'universo Marvel, Mjolnir è stato molto più di un'arma. Il martello di Thor è protetto da un incantesimo che impedisce a chi non è degno di sollevarlo. Una regola diventata talmente celebre da trasformare ogni tentativo di impossessarsi dell'arma in una prova di carattere, coraggio e rettitudine.

Per questo motivo, una domanda continua a incuriosire i lettori: Loki, il Dio degli Inganni, è mai riuscito a sollevare Mjolnir? La risposta è sì. Nei fumetti Marvel esistono almeno due episodi particolarmente significativi nei quali il fratello adottivo di Thor riesce a impugnare il martello. Ma le circostanze sono molto diverse e nessuna delle due dimostra semplicemente che Loki sia diventato, in modo definitivo, un eroe degno di quell'arma.

Il primo episodio importante si verifica durante Avengers & X-Men: AXIS, evento crossover pubblicato nel 2014. La storia ruota attorno a un incantesimo di inversione morale che coinvolge numerosi protagonisti dell'universo Marvel. Il sortilegio viene lanciato da Scarlet Witch e dal Dottor Destino nel tentativo di contrastare il Teschio Rosso, che ha acquisito i poteri del Professor X diventando Red Onslaught.

L'incantesimo, tuttavia, produce conseguenze molto più ampie del previsto. Le personalità e gli orientamenti morali di numerosi personaggi vengono alterati, generando un mondo nel quale eroi e criminali si ritrovano a comportarsi in maniera opposta rispetto alla propria natura abituale.

Anche Loki viene coinvolto nella trasformazione. Il Dio degli Inganni assume temporaneamente una personalità più eroica, legata alla verità e alla redenzione. È una condizione particolarmente significativa per un personaggio che ha costruito gran parte della propria esistenza sulla manipolazione, sulle menzogne e sul tradimento.

In questa fase Loki si trova davanti a un'occasione straordinaria: provare a sollevare Mjolnir. L'episodio viene raccontato in Loki: Agent of Asgard #9, collegato agli eventi di Avengers & X-Men: AXIS #9.

Loki riesce effettivamente a impugnare il martello e a utilizzarlo contro Thor. Per un momento, dunque, il Dio degli Inganni dimostra di poter superare il requisito imposto dall'incantesimo di Odino. Non si tratta di un trucco visivo o di una semplice illusione: nella storia, Loki solleva davvero Mjolnir.

Ma il significato dell'episodio è legato proprio alla trasformazione temporanea del suo carattere. Loki non ha cancellato il proprio passato né ha raggiunto una redenzione definitiva. È stato sottoposto a un cambiamento soprannaturale che ha modificato il suo comportamento e la sua posizione morale. Quando l'effetto dell'inversione viene annullato, torna anche la personalità precedente, insieme alle contraddizioni e ai conflitti che caratterizzano il personaggio.

Il secondo episodio significativo arriva nel 2020, nella serie Thor, scritta da Donny Cates e illustrata da Nic Klein. Questa volta la situazione è completamente diversa.

Dopo gli eventi di War of the Realms, Thor ha assunto il ruolo di Padre di Tutti e sovrano di Asgard. Il suo potere è cresciuto, ma qualcosa sta cambiando nel rapporto con Mjolnir. Il martello sembra diventare progressivamente più pesante per il suo stesso proprietario, creando una situazione che inizialmente appare inspiegabile.

In Thor #4, pubblicato nel marzo 2020, una sequenza conduce Mjolnir fino a Jotunheim, il regno dei giganti di ghiaccio, dove Loki esercita la propria autorità. Quando il martello finisce davanti a lui, il Dio degli Inganni si domanda se sia davvero possibile sollevarlo.

La risposta lo sorprende: Loki riesce a raccoglierlo senza apparente difficoltà. È un momento breve, ma sufficiente a provocare una nuova ondata di domande tra i lettori. Significa che Loki è diventato degno? Oppure l'incantesimo di Odino non funziona più come dovrebbe?

Gli sviluppi successivi chiariscono che il problema riguarda proprio Mjolnir. Thor scopre infatti che qualcosa si è alterato nell'incantesimo del martello. La sua crescente difficoltà nel sollevarlo non è semplicemente il risultato di una perdita di dignità: l'arma sta diventando più pesante per lui, mentre altre persone riescono a raccoglierla.

La situazione viene approfondita nei numeri successivi della serie. In Thor #7 il protagonista riconosce apertamente che qualcosa non funziona: il martello è diventato sempre più pesante nelle sue mani e, contemporaneamente, sembra aver perso la capacità di respingere chiunque altro tenti di sollevarlo. In Thor #8, la situazione diventa ancora più evidente quando Mjolnir arriva a Broxton, in Oklahoma, e viene presentato come un'arma che chiunque può raccogliere, senza dover dimostrare la propria dignità.

Il gesto di Loki in Jotunheim, quindi, non costituisce una seconda prova della sua redenzione. È uno dei primi segnali di un problema molto più ampio che riguarda l'incantesimo di Mjolnir.

Questi due episodi raccontano due situazioni differenti. Nel 2014 Loki riesce a impugnare il martello durante una trasformazione morale soprannaturale che lo rende temporaneamente degno. Nel 2020, invece, può sollevarlo perché l'incantesimo che normalmente impedisce agli indegni di farlo sta attraversando una fase di alterazione.

La distinzione è fondamentale per comprendere il personaggio. Loki è uno dei protagonisti più complessi dell'universo Marvel: alterna ambizione, risentimento, desiderio di potere e autentici tentativi di cambiamento. In diverse fasi della sua storia ha cercato di liberarsi dell'immagine del traditore, arrivando persino a svolgere missioni per Asgard come Agent of Asgard.

Ma diventare degno di Mjolnir non significa semplicemente compiere una buona azione o schierarsi momentaneamente dalla parte degli eroi. L'incantesimo è legato a un giudizio morale molto più profondo, che nella storia di Loki rimane particolarmente problematico.

La risposta alla domanda iniziale è dunque chiara: sì, Loki ha sollevato Mjolnir nei fumetti Marvel. Lo ha fatto durante gli eventi di AXIS, quando l'inversione morale lo aveva trasformato temporaneamente, e lo ha fatto nuovamente in Thor #4 del 2020, in un momento in cui l'incantesimo del martello stava manifestando anomalie.

Ma c'è una differenza tra sollevare Mjolnir e dimostrare di essere diventati definitivamente degni del potere di Thor. Nel primo caso Loki ha vissuto una trasformazione temporanea; nel secondo ha approfittato, senza necessariamente comprenderne le cause, di un'alterazione delle proprietà magiche dell'arma.

Per il Dio degli Inganni, forse, è proprio questa la parte più interessante: è riuscito a impugnare l'arma che ha sempre desiderato, ma non sempre nelle circostanze che avrebbe voluto. E il fatto di poter sollevare il martello non ha mai cancellato la domanda più difficile: Loki è davvero cambiato oppure sta soltanto attraversando un'altra delle sue trasformazioni?

Cesio Endrizzi

BATMAN BEYOND: PERCHÉ BRUCE WAYNE NON CREÒ LA NUOVA TUTA QUANDO ERA ANCORA GIOVANE?

 

Una delle domande più interessanti legate all'universo di Batman riguarda la tecnologia della tuta di Batman Beyond. Se Bruce Wayne aveva a disposizione risorse economiche praticamente illimitate, una mente scientifica straordinaria e decenni di esperienza nella lotta al crimine, perché non aveva progettato molto prima un costume capace di aumentare enormemente le capacità fisiche di chi lo indossava?

La risposta non riguarda soltanto il progresso tecnologico. Bisogna considerare anche l'età di Bruce Wayne, la sua filosofia di combattimento e il modo in cui la sua carriera da Batman si è progressivamente trasformata.

Nella serie animata Batman Beyond, Bruce è ormai un uomo anziano. Dopo decenni trascorsi a combattere il crimine di Gotham, il suo corpo comincia a presentare il conto. Le articolazioni non rispondono più come un tempo e persino il cuore rappresenta un limite durante gli scontri fisicamente più impegnativi.

La sequenza iniziale della serie mostra proprio questo cambiamento. Durante un'operazione di salvataggio, Bruce subisce un problema cardiaco mentre indossa il costume tradizionale. In una situazione disperata, arriva persino a raccogliere un'arma da fuoco appartenente a un criminale, superando il principio che aveva sempre considerato inviolabile: non usare armi da fuoco. Quell'episodio segna la fine della sua carriera come Batman.

La nuova tuta nasce quindi da una necessità diversa rispetto a quella che aveva guidato la progettazione dei suoi precedenti costumi. Non si tratta semplicemente di rendere Batman più potente, ma di permettere a una persona fisicamente limitata di continuare a svolgere attività che il proprio corpo non è più in grado di sostenere.

La tecnologia rappresenta un altro elemento fondamentale. I primi esperimenti di Bruce con armature potenziate erano necessariamente più ingombranti, pesanti e rumorosi. Potevano essere utili in situazioni particolari, ma non erano adatti alle normali operazioni di Batman, che richiedevano velocità, agilità, silenziosità e capacità acrobatiche.

La tuta di Batman Beyond appartiene invece a una generazione tecnologica molto più avanzata. Integra sistemi di potenziamento muscolare, propulsori negli stivali, comunicazioni sofisticate e capacità di mimetizzazione ottica. Il suo design aderente consente di conservare una notevole libertà di movimento, combinando caratteristiche che sarebbero state difficili da ottenere con le tecnologie disponibili durante la giovinezza di Bruce.

Esiste poi una ragione filosofica. Il giovane Bruce Wayne aveva costruito la propria identità combattendo attraverso l'allenamento, la disciplina, la preparazione mentale e la conoscenza delle arti marziali. La sua forza non dipendeva da un sistema elettronico, ma dalla capacità di controllare il proprio corpo e sfruttare al massimo le proprie risorse.

Una tuta capace di moltiplicare la forza fisica avrebbe introdotto anche nuove vulnerabilità. Un dispositivo elettronico può essere compromesso, disattivato o manipolato da un avversario. Un combattente che dipende eccessivamente dalla tecnologia rischia di perdere una parte del proprio vantaggio quando il sistema smette di funzionare.

La serie affronta concretamente questo problema nell'episodio Lost Soul. La coscienza digitalizzata dell'industriale Robert Vance riesce a penetrare nel sistema informatico della tuta e a prenderne il controllo. I servomotori, invece di obbedire a Terry McGinnis, diventano strumenti nelle mani di un'intelligenza esterna. Il costume che dovrebbe proteggerlo si trasforma così in una potenziale prigione.

C'è infine un problema fisiologico. Amplificare la forza muscolare non significa eliminare i limiti del corpo umano. Le accelerazioni, le frenate improvvise e i movimenti ad alta velocità possono sottoporre il sistema cardiovascolare a sollecitazioni importanti. Un giovane come Terry McGinnis può affrontare meglio determinate condizioni fisiche rispetto a un Bruce Wayne ormai anziano, anche se nessuna tuta può rendere il corpo completamente immune alle conseguenze delle accelerazioni.

La questione, quindi, non è semplicemente perché Bruce non abbia costruito prima quel costume. La tecnologia necessaria non era ancora sufficientemente sviluppata, il suo stile di combattimento privilegiava altre caratteristiche e, soprattutto, non aveva ancora raggiunto il punto della propria vita in cui aveva bisogno di una simile soluzione.

Batman Beyond rappresenta proprio questo passaggio: Bruce Wayne non può più essere Batman attraverso il proprio corpo, ma può ancora esserlo attraverso la tecnologia, l'esperienza e la capacità di preparare qualcun altro a raccoglierne l'eredità.

La nuova tuta non è quindi il simbolo del Batman più giovane e potente. È il risultato di una carriera arrivata al proprio limite fisico e della necessità di trovare un modo diverso per continuare a combattere.

Cesio Endrizzi

SHERLOCK HOLMES E I SUOI ONORARI: IL DETECTIVE CHE NON LAVORAVA SOLTANTO PER DENARO

  

Sherlock Holmes non è un investigatore privato particolarmente convenzionale. Nei racconti di Arthur Conan Doyle troviamo un professionista che può rinunciare al compenso quando incontra una persona in difficoltà, ma che sa anche pretendere somme considerevoli da clienti facoltosi. Il suo rapporto con il denaro, tuttavia, è più articolato di quanto possa sembrare: Holmes non è un filantropo, ma neppure un detective disposto a vendere i propri servizi al miglior offerente.

Una delle dichiarazioni più significative si trova ne Il problema del ponte di Thor. Il cliente, Neil Gibson, un uomo estremamente ricco, dichiara che il denaro non rappresenta un problema e invita Holmes a stabilire liberamente il proprio compenso. La risposta del detective è sorprendente: «I miei onorari professionali seguono una tariffa fissa. Non li modifico, salvo quando li condono completamente». Non è quindi disposto a inventare una cifra più elevata soltanto perché davanti a lui si trova un uomo ricco. Può rinunciare al pagamento, ma non modifica arbitrariamente la propria tariffa.

Un atteggiamento completamente diverso emerge ne L'avventura della banda maculata. Helen Stoner si presenta a Baker Street in una situazione disperata e spiega di non poter pagare immediatamente i servizi di Holmes. Potrà disporre del proprio patrimonio soltanto dopo il matrimonio, previsto entro poche settimane. Il detective non le chiede anticipi e risponde con una frase diventata emblematica: «La mia professione è già di per sé una ricompensa; siete però libera di rimborsarmi le spese che dovessi sostenere, quando vi sarà più comodo».

La distinzione è importante. Holmes non rinuncia necessariamente a qualsiasi rimborso, ma non trasforma la condizione economica della cliente in un ostacolo all'indagine. La sua priorità è risolvere il caso. Il denaro, in questa circostanza, passa in secondo piano.

Il rapporto con i clienti facoltosi assume invece una dimensione decisamente più interessante ne L'avventura della scuola del priorato. Il Duca di Holdernesse, uno degli uomini più potenti e ricchi del Paese, ha promesso una ricompensa di 5.000 sterline a chiunque riesca a ritrovare suo figlio e altre 1.000 sterline a chi identifichi i responsabili del rapimento. Holmes accetta l'incarico e, dopo aver risolto il caso, presenta al Duca una richiesta precisa: un assegno di 6.000 sterline.

Il nobile protesta, ma Holmes non sta inventando un nuovo onorario. Sta reclamando la ricompensa che il Duca stesso aveva promesso. La situazione diventa ancora più tesa quando il detective rivela di aver scoperto il coinvolgimento dello stesso Holdernesse nella vicenda, almeno per quanto riguarda il tentativo di nascondere la verità e impedire che lo scandalo diventasse pubblico. Il Duca comprende di non avere più margine per sottrarsi alla promessa. Holmes ottiene l'assegno e, con una delle sue consuete battute, commenta: «Sono un uomo povero».

La somma è enorme rispetto alla normale economia dell'epoca. Non rappresenta però una tariffa ordinaria di Holmes, bensì una ricompensa eccezionale, già stabilita dal cliente. La differenza non è trascurabile: il detective non sta estorcendo denaro, ma pretende che un uomo potente mantenga la parola data.

Anche i rapporti con le famiglie regnanti europee dimostrano che il compenso di Holmes non assume sempre la forma di un normale pagamento. In Uno scandalo in Boemia, il re arriva a Baker Street per chiedere aiuto nel recupero di una fotografia compromettente. Quando Holmes domanda come intenda essere finanziato il lavoro, il sovrano gli concede carta bianca. Per le spese immediate consegna una borsa contenente 300 sterline in oro e altre 700 in banconote. Holmes rilascia regolare ricevuta: non si tratta di un regalo, ma di denaro affidato al detective per sostenere l'indagine.

Qualche tempo dopo, ne L'avventura della scuola di medicina? No: è in Un caso di identità che Watson nota alcuni oggetti preziosi entrati in possesso dell'amico. Holmes gli mostra una tabacchiera d'oro con una grande ametista al centro del coperchio, spiegando che si tratta di un ricordo donatogli dal re di Boemia per il servizio reso nel caso di Irene Adler. Watson nota anche un brillante che Holmes porta al dito. Il detective rivela che proviene dalla famiglia regnante d'Olanda, ma si rifiuta di raccontare i particolari dell'incarico, tanto delicato da non poter essere confidato neppure al suo più stretto amico.

C'è infine un altro riconoscimento di particolare prestigio. Ne L'avventura dei piani Bruce-Partington, Holmes contribuisce a recuperare documenti di importanza strategica per la sicurezza britannica. Dopo la conclusione dell'indagine, Watson racconta che il detective torna da Windsor con una splendida spilla da cravatta con smeraldo, ricevuta in dono da una misteriosa «grande dama». Il riferimento lascia intendere che si tratti della regina Vittoria, anche se Conan Doyle non ne scrive esplicitamente il nome.

Mettendo insieme questi episodi emerge un quadro piuttosto singolare. Holmes possiede una tariffa professionale, può rinunciarvi quando lo ritiene opportuno, accetta rimborsi e ricompense e riceve doni preziosi da personaggi di altissimo rango. Non sembra però misurare il valore di un'indagine esclusivamente in sterline. Talvolta lo interessa il prestigio del caso, talvolta la sua complessità intellettuale, talvolta la possibilità di proteggere qualcuno che non dispone dei mezzi per pagarlo.

La sua indipendenza professionale è forse il tratto più interessante. Holmes può permettersi di rifiutare un incarico, di non pretendere denaro da una cliente disperata e di chiedere a un duca il pagamento integrale della ricompensa promessa. Non lascia che sia il patrimonio del cliente a stabilire automaticamente il valore del suo lavoro.

Arthur Conan Doyle non ci presenta un investigatore mosso esclusivamente dall'altruismo o dal profitto. Ci presenta un professionista che considera il denaro una componente del mestiere, ma non il motivo per cui lo esercita. E forse è proprio questa libertà a renderlo tanto difficile da comprare.

Cesio Endrizzi

STEPHEN KING: IL SEGRETO NON È L'ISPIRAZIONE, MA LA DISCIPLINA

 

Come fa Stephen King a pubblicare così tanti romanzi senza esaurire continuamente le proprie idee? La risposta più semplice è anche quella meno romantica: scrive con una regolarità che molti autori non riescono a mantenere, trasformando un'attività creativa in una disciplina quotidiana.

Alla fine degli anni Settanta, King si trovò davanti a un problema particolare. Aveva una produzione narrativa superiore a quella che il suo editore riteneva opportuno pubblicare con il suo nome. Non si trattava soltanto di una questione commerciale: il mercato rischiava di associare il suo nome a un numero eccessivo di pubblicazioni, indebolendone l'impatto. La soluzione fu Richard Bachman, uno pseudonimo attraverso il quale pubblicò romanzi come Rage, The Long Walk, Roadwork e The Running Man. In seguito arrivò anche Thinner.

L'esperimento aveva un secondo obiettivo: verificare se un romanzo potesse essere apprezzato senza la notorietà dell'autore. Il segreto di Bachman venne scoperto nel 1985, quando uno studioso e libraio individuò elementi bibliografici che collegavano i due nomi. La vicenda dimostrò quanto fosse difficile separare la produzione letteraria di King dalla sua identità pubblica.

Ma il vero motore della sua prolificità non è lo pseudonimo. È il metodo di lavoro.

Nel libro autobiografico On Writing: A Memoir of the Craft, pubblicato nel 2000, King descrive una routine estremamente regolare. Si siede alla scrivania ogni mattina, generalmente tra le otto e le otto e trenta, e si pone un obiettivo quotidiano di circa duemila parole. Non considera la scrittura un'attività da praticare soltanto quando arriva l'ispirazione: è un appuntamento con il quale deve confrontarsi praticamente ogni giorno, comprese le festività e il compleanno.

Duemila parole possono sembrare un obiettivo modesto, soprattutto per uno scrittore professionista. Ma il risultato cambia quando si considera la continuità. In trenta giorni diventano sessantamila parole; in tre mesi, centottantamila. Naturalmente, non ogni giornata produce lo stesso risultato e non ogni manoscritto segue una progressione matematica. Il principio, tuttavia, rimane: una quantità di lavoro sostenibile, ripetuta con costanza, produce risultati che una sessione occasionale di entusiasmo difficilmente può eguagliare.

Un altro elemento distintivo del metodo di King riguarda il modo in cui costruisce le storie. Non ama partire da trame rigidamente pianificate. Preferisce individuare una situazione iniziale, un'idea capace di generare tensione, e osservare come i personaggi reagiscono agli eventi.

Cujo, per esempio, nasce da una situazione apparentemente semplice: una madre e suo figlio rimangono intrappolati in un'automobile mentre un San Bernardo rabbioso li minaccia. Misery parte invece dall'incubo di uno scrittore tenuto prigioniero da una lettrice ossessionata. Da questi presupposti King sviluppa le conseguenze, lasciando che siano i personaggi e le circostanze a determinare il percorso della narrazione.

Questo approccio non significa scrivere senza alcuna struttura. Significa piuttosto evitare che una scaletta troppo rigida diventi una gabbia. King preferisce scoprire la storia durante la scrittura, anziché limitarsi a eseguire un progetto già definito.

La sua distinzione tra prima stesura e revisione è altrettanto importante. Quando scrive la prima versione, cerca di non interrompere continuamente il flusso creativo per correggere ogni frase. La porta chiusa del suo studio rappresenta anche una separazione mentale: in quella fase deve far avanzare la storia, non giudicarla.

Una volta completata la prima bozza, lascia trascorrere un periodo di tempo prima di riprenderla. La distanza gli permette di affrontare il manoscritto con uno sguardo meno coinvolto e di riconoscere passaggi deboli, ripetizioni e problemi narrativi che durante la scrittura erano rimasti nascosti.

La revisione segue una regola diventata celebre: «Seconda bozza = Prima bozza meno il 10%». Non è una formula matematica da applicare indiscriminatamente a ogni romanzo, ma un principio editoriale: eliminare ciò che non serve, ridurre le ridondanze e rendere la narrazione più efficace.

C'è infine un aspetto che spesso viene sottovalutato quando si parla della produttività di King: la quantità di lettura. Per lui, leggere è parte integrante del lavoro di uno scrittore. La lettura consente di osservare tecniche narrative, ritmi, costruzione dei personaggi e soluzioni linguistiche. Non si può pretendere di diventare uno scrittore migliore limitandosi a scrivere.

Il suo metodo, quindi, si regge su una combinazione di abitudini: scrittura quotidiana, obiettivi misurabili, libertà nella costruzione narrativa, separazione tra creazione e revisione e lettura costante. Non è un sistema infallibile e non garantisce che ogni manoscritto diventi un capolavoro. Garantisce però che il lavoro venga portato avanti con una regolarità rara.

La lezione più interessante non riguarda neppure il numero di romanzi pubblicati. King ha dimostrato che la creatività non deve necessariamente dipendere da un'ispirazione imprevedibile. Può essere alimentata da un metodo, dalla ripetizione e dalla capacità di presentarsi ogni giorno davanti alla pagina bianca.

In fondo, la domanda non è come faccia Stephen King a scrivere così tanto. È quanti libri rimarrebbero incompiuti se aspettassimo ogni volta di avere voglia di scriverli.

Cesio Endrizzi